Cortázar: transformar la vida en cuento

Cortázar: La aventura de transformar la vida en un cuento fantástico

El 12/2 se cumplieron 25 años de la muerte del autor de Rayuela. Aquí, las claves de su vigencia inoxidable.
Por: Mario Goloboff

Alguien me dijo en París que el escribía en el café Old Navy, del boulevard Saint Germain, y allí lo esperé varias semanas, hasta que lo vi entrar como una aparición. Era el hombre más alto que se podía imaginar, con una cara de niño perverso dentro de un interminable abrigo negro que más bien parecía la sotana de un viudo, y tenía los ojos muy separados, como los de un novillo, y tan oblicuos y diáfanos que habrían podido ser los del diablo si no hubieran estado sometidos a los dominios del corazón..."

(Gabriel García Márquez, El País de Madrid, 22 de febrero de 1984)

A veinticinco años de su muerte, hay por lo menos tres grandes campos donde se deben reconocer las mayores innovaciones producidas por Cortázar.Tienen que ver con los cambios, tal vez estructurales, que introdujo en el relato fantástico; con los elementos del sistema narrativo, y con sus ideas, realmente particulares, sobre la función de la lectura y del objeto libro. Respecto de los primeros, se presenta la tan debatida cuestión de la existencia, a lo largo de su vida de escritor, de "uno" o de "dos" Cortázar. La de una persistencia y una fidelidad primordiales a sus tempranos amores estéticos y literarios o, por el contrario, la de un abandono de los horizontes de la belleza artística en aras de compromisos políticos y sociales a los que habría advenido tardíamente. Pero la unidad de su obra cuentística desmiente esta versión.

Ya desde sus primeros relatos, los contextos domésticos y cotidianos, así como los sociales y políticos, son fácilmente perceptibles en sus cuentos fantásticos sin que ellos (y he aquí una de sus grandes singularidades) dejen de ser fantásticos. Textos como "Casa tomada", "Omnibus" (con las oposiciones Chacarita-Recoleta, mayorías-minorías), "Las puertas del cielo", "Bestiario", "Las ménades", dan cuenta de nuevos fenómenos colectivos y de nuevas fuerzas sociales --la invasión de "los cabecitas negras" al coto cerrado de la clase media porteña-- que lo irritarían hasta el punto de pintarlos (luego habría de arrepentirse públicamente) con los trazos más oscuros y caricaturescos. Lo fantástico es, para él, algo que está en la realidad, una inquietud que surge, como lo puso el mismo, "en un plano que yo clasificaría de ordinario", en sus "intersticios", y que una mirada educada por el racionalismo, "por el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII", no nos permitiría ver. Por eso, cada vez que habla del realismo le añade un adjetivo: "ingenuo", "falso".

Con Cortázar, por primera vez en la literatura rioplatense, se hace partir lo fantástico de situaciones domésticas, cotidianas, naturales; va brotando casi imperceptible, subrepticiamente, de aquellos "intersticios", y termina abarcándolo todo: "Cartas de mamá", "Las babas del diablo", "Autopista del sur", otros relatos como los muy políticos (que nunca dejan de ser fantásticos) "Grafitti", "Alguien que anda por ahí", "Apocalipsis en Solentiname", y tantos cuentos en los que el paso de un nivel al otro es apenas visible. Así, Cortázar habría obrado, alterándola, en la estructura misma del género, que hizo de la inverosimilitud (fantástica), y de su alejamiento de la representación de lo real, sus piedras fundamentales. Respecto del segundo campo donde aportó innovaciones considerables, el de los elementos del sistema narrativo, Rayuela (1963) introdujo cambios en la serie literaria que no pueden desconocerse. Enlazó la novela con las revoluciones poéticas anteriores e hizo entrar, de un modo tan ostensible como provocativo, la renovación literaria en el texto de ficción.

Contemporáneamente, se tuvo la impresión de que algo sucedía con este nuevo lenguaje narrativo, y de que cierto deslizamiento de la épica a la lírica, y del terreno de la oralidad al de la escritura, se estaba produciendo ahora también en la novela o, mejor dicho, Rayuela estaba ayudando a producir. En el gran movimiento literario, manifestado tan ruidosamente en los 60 (con sus alteraciones en el horizonte anecdótico así como en las técnicas de contar y de organizar los elementos del sistema novelístico), sin Rayuela habría faltado un acento indispensable: la nueva visión del género, el cuestionamiento del hecho mismo de narrar, la negación de las costumbres de consumo en la lectura y, con ella, el sacudimiento del lector. En tal sentido, es justo decir que, de todo aquel obrar colectivo, Cortázar fue uno de los pocos, si no el único, que siguió siendo fiel a la artesanía, al trabajo y a la búsqueda. Por último, en su constante lucha por salirse de las formas conocidas, de los géneros, avanza contra otras ataduras, otros confines de la expresión. Entre ellos, el objeto heredado, limitado, cerrado que se llama libro.

Un combate, más que contra los saberes que vehiculiza, contra hábitos seculares: "...le revienta la novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño bueno" (Rayuela, capítulo 99). Esos "más allá" del objeto se manifiestan en títulos y subtítulos que elige; en intentos de traducir su práctica estética a otra (música, pintura, fotografía), como se ve en "El perseguidor", "Fin de etapa", "Las babas del diablo". Rayuela fue el punto más alto, lo que explica que quiso evitar por años el subtítulo novela: "Llamaré (subtítulo) ALMANAQUE". Es decir, un objeto diferente, por tamaño, forma y función, del clásico libro. O cuando mantiene la decisión de llamarla Disculibro o Discu-libro, el propio objeto en discusión. Antes, pueden anotarse el poema dramático Los reyes (1948) y algunos cuentos. Luego publica 62. Modelo para armar (1968), donde continúa, desde el mismo título, cuestionando el objeto y, en 1969, lleva a la práctica su desarticulación: Último round, un libro que contiene como mínimo dos, compuesto por "Planta baja" y "Primer piso"; aquí necesariamente deben mezclarse, superponerse las lecturas de ambas partes. Amén de otros volúmenes armados por collage o ensamblaje, como Libro de Manuel, la historieta Fantomas contra los vampiros multinacionales, el texto Silvalandia (que acompaña la obra gráfica de Julio Silva), Los autonautas de la cosmopista, compuesto con Carol Dunlop, dibujos de su hijo, anotaciones varias, un "Diario de ruta", fotografías y documentos diversos. Así, entre gestos voluntarios e involuntarios, entre actos más o menos llamativos y más o menos radicales, mantiene Cortázar una sostenida propuesta de trascender el objeto tradicional, para configurar otra entidad que, al menos desde el Persio de Los premios, comenzaba a cobrar cuerpo en su deseo de "Borrar las palabras /.../ ver qué dibujo sale de ahí /.../ no estoy lejos de pensar que un día veré nacer un dibujo que coincida con alguna obra famosa, una guitarra de Picasso, por ejemplo /.../ si eso ocurre tendré una cifra, un módulo. Así empezaré a abrazar la creación desde su verdadera base analógica, romperé el tiempo espacio, que es un invento plagado de defectos".

Paradójico destino, pues, el de todo creador fiel a la literatura: avizorar y preparar el ocaso, anunciar el fin de la especie. Rayuela, de vuelta: "Lo que él quiere es transgredir el hecho literario total, el libro, si querés". Cortázar fue, también, portador de ese desgarramiento y de ese sueño. ¿Habrán sido, finalmente, resabios de aventuras de la vanguardia como la patafísica, de la herencia estética del surrealismo, o atisbos, con otros como Blanchot, Borges y Jacques Derrida, de la postmodernidad que sobrevendría?

Mario Goloboff es autor de Cortázar, la biografía (Editorial Planeta, 1998)

El regreso, Alfonsín y la cita que no fue
"Tengo la impresión de que tenemos que tener un optimismo (...) Quiero ver de cerca todo y luego establecer una frecuencia de viajes", decía Cortázar en una entrevista poco antes del regreso de la democracia y de su inesperado último viaje al país. En tanto, Alfonsín, en carácter de presidente electo recibía a los intelectuales del país. Borges y Sábato, entre otros, sin importar las opciones políticas de cada uno. No fue así con Cortázar, asociado con la izquierda, la revolución cubana y el sandinismo. El frustrado encuentro entre el escritor y el ex presidente sigue siendo hoy un tópico de la relación entre el poder político y la cultura en la Argentina. "Hubo muchas versiones, pero yo pienso simplemente que entre los concejeros políticos-culturales de Alfonsín le recomendaron que no era oportuno entrevistarse con Cortázar", dice Mario Goloboff. Con el paso del tiempo, la pregunta se volvió tan insistente como esquiva la respuesta. Hasta aquí, la explicación más concreta que dio el ex presidente es que el desencuentro obedeció a un mero error de agenda de su secretaria Margarita Ronco. Clarín intentó obtener una ratificación de la versión de Alfonsín pero en el entorno del caudillo radical se excusaron de dar explicaciones.

Uno de los amigos porteños -- que prefiere no ser identificado para esta nota--, que recibió a Cortázar a su regreso asegura que fue un conocido asesor cultural alfonsinista quien juzgó el encuentro inconveniente por la presunta vinculación de Cortázar con la guerrilla revolucionaria. El periodista Carlos Gabetta recuerda ahora la tristeza posterior de Cortázar tras el rechazo de la corte radical. A pesar de que a Cortázar no le gustaba demasiado codearse en las altas esferas de la políticas -añade Gabetta-- "en su país y en esas circunstancias por supuesto que le dolió". La herida tardó mucho en cerrar. Goloboff recuerda que en el entierro de Cortázar en Montparnasse "no hubo una sola presencia oficial". Hasta bien entrado el menemismo, en tanto, su foto estaba ausente en la embajada argentina en París. Pero ante la polémica por la elección de los íconos que representarán a la Argentina en Frankfurt 2010, el poder terció a su favor. La misma presidenta Kirchner pidió: "pongan a Cortázar".

Cortázar básico
Bruselas, 1914 - París, 1984

Sus padres volvieron a la Argentina cuando tenía cuatro años. Vivió en Banfield y fue profesor de la Universidad de Cuyo. En 1951 se radicó en París donde trabajó como traductor para Unesco. Parte del boom latinoamericano de los 60, representó el modelo del intelectual comprometido. Regresó fugazmente en 1983 y murió el 12 de febrero de 1984 a los 69 años.

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