Lo Mostruoso en el Cine

Esbozos de una analìtica de lo monstruoso

Esbozar una analítica de lo monstruoso, en términos cinematomíticos, no resulta fácil. Nos enfrentamos, en la actualidad, con una enorme galería de monstruos que vienen haciendo su aparición en el celuloide desde los albores del cine. Desde el Nosferatu de Murnau hasta el Bram Stoker's Dracula de Coppola, los monstruos neo-góticos han inundado las pantallas. Podemos, en este sentido, distinguir tres momentos en el mito del monstruo, una etapa pre-literaria, constituida principalmente por tradiciones orales y tratados de demonología, en segundo lugar, una etapa literaria, que se consolida en el siglo XIX a partir de la literatura gótica y, finalmente, una etapa post-literaria donde los medios masivos resultan ser una pieza clave en la constitución de los mitos en torno a lo monstruoso.Mostrar/Ocultar

Parafraseando a McLuhan, podríamos decir que el medio es el pastiche, el cine produce ciertas mezclas e hibridaciones que reconfiguran el espacio teratológico clásico. El filme Frankenstein Meets the Space Monster nos presenta al monstruo combatiendo contra alienígenas, a fin de cuentas, el monstruo de Frankenstein es un cyborg terrícola. En Furakenshutain tai Baragon, la criatura se enfrenta a dinosaurios, y en Frankenstein meets the wolf man su rival es la licantropía o, en otro filme -Drácula vs Frankenstein-, el vampirismo. Estos son algunos ejemplos de los fenómenos de intertextualidad presentes en la constitución de los mitos post-literarios del monstruo de Mary Shelley. Estos entrecruzamientos, estas mezclas explosivas, son impensables en la etapa literaria, el cine rompe definitivamente las barreras literarias que antaño separaban a un monstruo de otro, produciendo algo así como una especie de esquizopoiesis teratológica, una intertextualidad de lo monstruoso que va a generar figuras cada vez más excesivas (Bambi meets Godzilla, Marv Newland, 1984).
Siguiendo esta hipótesis crono(mito)lógica, me centraré en una serie de mutaciones que se han venido produciendo en la figura del vampiro desde que éste abandonó las polvorientas páginas de la literatura gótica y se instaló cómodamente en la cultura masiva del siglo XX.
En este sentido, la incidencia de personajes antiheróicos en la cultura de masas contemporánea -Jason, Freddy Krueger, Hannibal Lecter, el vampiro Lestat, etc.- puede interpretarse como un regreso a la cultura underground del culto al monstruo, feed back al cómic de terror estadounidense de los cincuenta y las B-movies de los sesenta, resurrección de Vampirella, Creepy y sus criaturas de la oscuridad.
Cabe realizar una aclaración, los mitos masivos no nos reenvían a un arquetipo, a una supuesta (anti)naturaleza de lo monstruoso, sino que, en cambio, nos remiten a una serie de estereotipos que expresan, de forma bastante explícita, cómo la cultura occidental ha percibido la alteridad que todo monstruo -que se precie de serlo- simboliza. Analizar estas mutaciones la figura del vampiro nos ayudará a percibir el lugar que ocupa la alteridad en el imaginario del fin del siglo XX.

La desmesura y la irregularidad son, como afirma Omar Calabrese, los principios barrocos que fundan la teratología como ciencia de los monstruos.
El monstruo es, por excelencia, la desviación de la norma, aquello que está más allá del orden, de la regularidad y de la Ley. La ley de Murphy toma cuerpo en los góticos personajes de la teratología, en "el crujir de dientes y en el besuquear de los muertos en sus tumbas".

El ethos del monstruo es el de la espectacularidad que se exhibe en la obscenidad de lo hiperreal, de lo que se muestra (monstrum) en la inmediatez de una presencia sobrenatural que se mantiene en el enigma (monitum). Su carácter excesivo lo convierte en un desafío lanzado contra la naturaleza y la racionalidad. Estas figuras de la alteridad representan nuestros miedos más profundos, aquellos que nos sumergen en el corazón del caos y las tinieblas. Los monstruos transgreden lo prohibido por excelencia, los tabúes
de la muerte y el sexo son un buen instrumento para medir la transgresión de lo monstruoso en la época del SIDA. A su vez, la ambigüedad del monstruo resulta una pieza clave en la interpretación de los fenómenos mitológicos ligados al terror contemporáneo, la ambigüedad sexual del vampiro, ya presente en Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu, no hizo más que aumentar a lo largo del tiempo, generando toda una gama de filmes donde la bisexualidad era la tónica romántica por excelencia, quizás The Hunger, de Tony Scott,
sea uno de los más logrados ejemplos del polimorfismo sexual del vamp post-revolución sexual.


Los noventa instauran un renacimiento de lo gótico, ahora, a la luz de un neo-romántico espíritu postmoderno, los monstruos dejan de ser "los malos de la película" para convertirse en los antihéroes del spleen terrorífico. Las relecturas de los clásicos de la literatura gótica alcanzan su clímax en 1994, con el estreno de Bram Stoker's Dracula, dirigida por Francis Ford Coppola y Mary Shelley's Frankenstein, a cargo de Kenneth Branagh, además de otra incursión en el nuevo sturm und drang de la mano de Neil Jordan, a partir de la adaptación fílmica de la novela de Anne Rice Interview with the
Vampire, publicada en 1977.

Las pseudo-adaptaciones de las clásicas novelas de Stoker y Shelley son una constante a lo largo de la historia del cine de terror, sin embargo, el fenómeno de esta década tiene que ver, sobretodo, con ciertas relecturas que se alejan más y más del espíritu de la obra original, recreando a los viejos monstruos de antaño como trágicos héroes románticos, outsiders malditos que aún creen en el amor y, efectivamente, siempre acaban enamorándose de alguna damisela. Los temibles monstruos de antaño se vuelven cada vez más humanos, paradójicamente, el amor los humaniza al mismo tiempo que los conduce a la tumba. Humanización del monstruo en clave neo-romántica, humana (in)humanidad. La visión de Coppola convierte al vampiro en un trágico enamorado, la "caza del vampiro" es, en realidad, una cruel persecución de dos almas embarcadas en un amor eterno, "love never dies".

El filme rescata al personaje histórico que dio origen al vampiro de Stoker, luego de ser sazonado por los relatos populares durante cuatro siglos. En la primera secuencia, nos topamos con una especie de prólogo -fílmico y apócrifo- que nos narra el origen de Drácula: el empalador Tepes -luego de regresar de la batalla- encuentra a su esposa Elizabeth sin vida sobre el altar de una iglesia, iracundo se revela contra la voluntad de Dios, blasfema contra el Creador y se convierte en una criatura maldita.

Elizabeth, la infortunada esposa del conde, nos remite a otro personaje histórico sobre el que se han tejido muchísimas leyendas, nos referimos a la condesa Elizabeth Bathory, la cual compartía los gustos hemoglobínicos de Vlad, afecta a los baños de sangre de jóvenes vírgenes, convencida de sus efectos cosméticos y revitalizantes. Lo interesante es que Mina, símbolo de pureza y virginidad en la novela de Stoker, se transforma -en el film de Coppola- en la reencarnación de la mismísima Elizabeth Bathory, alma gemela de Dracula y versión femenina del personaje histórico que lo precede.

A pesar de las duras críticas a las que ha sido sometido el filme de Coppola, basadas, en su mayoría, en su falta de fidelidad con respecto a la novela de Stoker -no en vano el screenplay de James V. Hart llevaba originalmente el título Dracula: the Untold Story-, creo que esta producción marca un hito realmente importante en la mitología vampírica, las críticas que han llovido sobre ella resultan exageradamente puristas y pierden de vista lo mucho que el filme expresa sobre el sentir de una época. Veamos los descargos de Coppola, cuando comenta los objetivos de esta neobarroca interpretación de la novela centenaria:

...quería hacer Drácula como un oscuro, apasionado, sueño erótico. Sobre todas las cosas, es una historia de amor entre Dracula y Mina... almas alcanzándose a través de un universo de horror y pathos.

Pues bien, el mérito de Coppola, a mi entender, es el de haber convertido una novela victoriana más o menos moralista en una historia de amor romántico-metafísica de fin de milenio, donde Drácula ya no es solamente el monstruo que sexualiza a las castas damiselas gracias a su bautismo de sangre y, por tanto, debe ser destruido por héroes decentes, leales y, por sobretodo, cristianos, sino, un ser desgarrado por la pérdida de su amada esposa, quien reencuentra -reencarnación mediante- en su viaje a Inglaterra, luego de haberse pasado siglos en orgías de sangre sin sentido, que no lograban acabar del todo con el recuerdo de su amada.


El vampiro ha dejado de ser, en la cultura contemporánea, el símbolo del mal, para convertirse en el emblema del outsider, como señala la escritora de historias vamp-underground Poppy Z. Britte, "el vampiro no es solamente popularmente convertido en un modelo de conducta". Según Britte, el asesino serial será el vampiro del nuevo milenio, lo interesante de esta radical afirmación es la humanización de la figura del vampiro convertido en psychokiller, es decir, aunque nos resulte difícil de aceptar, en un mortal de carne y hueso, la discursividad del terror convertida en nota roja, más o menos así: "Dormir todo el día. Fiesta toda la noche. Nunca envejecer. Nunca morir. Es divertido ser un vampiro". Mientras sonaba el tema central de la cinta, "People Are Strange" de The Doors, una banda de adolescentes de look amenazante -entre punk y heavy-, se deleitaba durante la noche con los placeres del rock and roll, las Harley Davidson, la cerveza y la sangre humana. Como señala Leonard Wolf, podemos observar, en la actualidad, dos
tendencias con respecto al vampiro centenario de Stoker, por un lado, las relecturas revisionistas de Dracula, que nos presentan una elite de vampiros elegantes, refinados y seductores (es el caso de Anne Rice y buena parte del cine comercial) y, por el otro, los vampiros de filmes como The Addiction de Abel Ferrara o Nadja de Michael Almereyda (o ciertas incursiones literarias como las de Poppy Z. Britte), donde estas criaturas de la noche adoptan el aspecto del antihéroe marginado, el yunkie o el psycho. En ambos casos, sin embargo, es notorio el surgimiento de una nueva mitología neo-romántica en torno a los bebedores de sangre, que rescata, como común denominador de las múltiples visiones, su condición de outsiders, las míticas figuras de la alteridad del fin del siglo XX.

*Publicado originalmente en El Huevo
Via Grecia Castillo
Fuente: Hexen, El Libro Negro